Главная » 2009 » Май » 11 » "...так это ясно, как простая гамма." А.С. Пушкин, "Моцарт и Сальери"
"...так это ясно, как простая гамма." А.С. Пушкин, "Моцарт и Сальери"
20:30
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
РАЗВИТИЯ СОНАТЫ ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ
(от первых образцов до новейших сочинений)
История развития сонаты для балалайки насчитывает всего около 60 лет, что в истории собственно сонаты занимает незначительный период. Но, несмотря на это, на сегодняшний день создано множество образцов этого жанра, что позволяет говорить о становлении данного направления в развитии концертного репертуара для балалайки. Чем привлекает композиторов этот жанр? Какие возможности получает балалайка в нем по сравнению с другими жанрами?
Представляя собой «камерный вариант симфонии», соната также способна передавать различные глубины духовного мира композитора. Более того, соната в сравнении с симфонией, как правило, в большей степени сосредоточена на выражении внутреннего духовного мира, который она способна раскрыть с психологической глубиной и тонкостью. Эта направленность на внутренний мир, тяготение к интровертности концепции позволяют композиторам максимально раскрыть все тонкости своих замыслов и одновременно свое духовное состояние, свое мировоззрение.
Соната, как известно, относится к жанрам так называемой «чистой» музыки. Это предполагает оперирование исключительно музыкальными средствами, не прибегая к помощи других видов искусств и призывая исполнителей и слушателей мыслить, исходя из самой логики музыкального развития. И хотя среди сонат для балалайки встречаются и программные, все же подавляющее большинство сохраняет приверженность «чистой» музыке. Это опять же позволяет композиторам сосредоточиться на выражении внутреннего мира.
Развитие жанра сонаты для балалайки происходило по нескольким основным направлениям. Первое из них связано с опорой на традицию в формообразовании, тематизме, принципах развития. К ним относятся сонаты А. Гречанинова, И. Попелки, В. Белецкого-Н. Розановой, Н. Берестова, Ю. Шишакова, В. Веккера. Также к этому направлению можно отнести несколько существующих сонатин для балалайки.
Первый образец жанра сонаты для балалайки, как указывается в различной литературе по исполнительству на народных инструментах, принадлежит А. Гречанинову, что, безусловно, верно. Однако за несколько лет до этого сочинения, в 1935 году киргизским композитором В. Фере была создана Сонатина (ор. 19) для балалайки и фортепиано. Несмотря на то, что автор не решился назвать ее сонатой, все же она обладает всеми характеристиками этого жанра и вполне может быть названа его первым образцом в репертуаре для балалайки. Беря за основу традиционный 4-х частный сонатный цикл с типичными функциями частей, композитор дает каждой, кроме первой, части жанровую направленность – вторая часть – «Напев», третья часть – «Танец», четвертая часть – «Юмореска». Такая жанровость материала при отсутствии значительных разработок в крайних частях и обусловили, вероятно, снижение уровня жанра до сонатины. Однако по своим масштабам данное сочинение вполне соответствует нормам более крупного жанра сонаты.
Таким образом, Сонатина В. Фере является интересным примером предвосхищения появления жанра сонаты в репертуаре для балалайки. Не являясь полноценным (по мнению композитора) образцом жанра, это сочинение довольно близко подошло к нему и стало непосредственным предшественником будущих сонат для балалайки.
Первым классическим образцом сонаты для балалайки является Соната Гречанинова. Она написана в лучших традициях отечественной музыки для народных инструментов и русской музыки в целом. Отличаясь богатым и разнообразным народным мелосом, она впервые проецирует их на жанр камерной сонаты, создавая тем самым яркое самобытное сочинение такого крупного жанра в репертуаре для балалайки.
Соната для балалайки и фортепиано немецкого композитора И. Попелки (1949) является примером обращения к этому жанру зарубежных композиторов. Опираясь на достижения классико-романтического типа сонатно-симфонического цикла, композитор создает образец сочинения, который отходит от традиционной трактовки балалайки как национального инструмента с характерным набором интонаций (чего не избежал в своей сонате Гречанинов). Попелка подходит к балалайке как к полноценному академическому инструменту, выступающему на равных с другими, обладающему широким спектром возможностей, что для того времени (конец 1940-х гг.) было достаточно смелым и важным решением.
Продолжение данного направления в развитии жанра сонаты представлено Сонатой для балалайки и фортепиано В. Белецкого-Н. Розановой (1962). Вся музыка сонаты ярко национальна, в ней ощутим дух русской народной музыки, но при этом используется не цитирование, а тонкая стилизация, причем самых разных жанров народной музыки (незатейливый наигрыш в главной партии первой части, трихородовые песенные попевки в побочной партии первой части, разухабистая плясовая – заключительная партия первой части, страдания – вторая часть, лирическая песня – в финале.). Такая многожанровость придает сонате особую расцвеченность и интерес.
В Сонате для домры малой и балалайки Ю. Шишакова (1986) все четыре части цикла представляют собой самостоятельные этапы развития драматургии. Особенностью цикла является его общая лирическая направленность. При этом все части выполняют вполне традиционные функции и написаны в традиционных для этих разделов формах: первая часть – сонатное аллегро, где лирическая, напевная главная партия контрастирует скерцозной, с элементами танцевальности побочной партии; вторая часть – скерцо-токката в сложной трехчастной форме с контрастным трио с чертами пасторали, третья часть - Lento, наиболее лиричная из всех, написана в простой трехчастной форме, продолжающая пасторальные мотивы второй части; четвертая часть – классическое 5-ти частное рондо, эпизоды которого не составляют яркого контраста, благодаря чему весь финал проходит на едином дыхании.
Обращает на себя внимание состав исполнителей – домра и балалайка, сосуществующие на протяжении сочинения на равных. Несмотря на то, что они оба являются народными инструментами, композитор практически не использует в тематизме сонаты народных интонаций, хотя темы ее имеют самые разные жанровые черты. Такая особенность характеризует принципиальный подход автора к этим инструментам как к полностью академизировавшимся в современной музыкальной культуре.
Трехчастную сонату В. Веккера (1981, 2 ред.-1987) можно назвать своего рода энциклопедией сонатной формы. Все части этого сочинения написаны в сонатной форме, но в каждом случае она отличается своеобразием. Так в первой части до репризы развитие формы происходит вполне обычно, однако реприза соединяет главную и побочную партию в контрапункте в основной тональности. Во второй части сонатная форма представлена своей разновидностью, где вместо разработки используется эпизод. Это обусловлено характером основных тем – главной и побочной партий, которые отличает умиротворенность и статика. А в финале композитор использует сонатную форму без разработки.
Входящие в данную группу сонаты имеют ряд общих черт, которые позволяют их объединить. Во-первых, почти все они опираются на трехчастный или четырехчастный сонатный цикл с традиционными функциями частей.
Во-вторых, формы частей в данных сонатах также соблюдены в рамках традиции: обязательная сонатная форма первых частей, как правило, имеет четкие структурные границы, соблюдаются все ее основные закономерности. В финальных частях преобладает рондообразность, что также типично для сонатного цикла.
Характерной чертой, объединяющей все сонаты данной группы, является их общая позитивность, объективность высказывания. В драматургии нет острых конфликтов и столкновений, зачастую преобладает контраст (тем, эпизодов). Лирико-эпический и лирический тип драматургии характеризует большинство сонат группы. Этому помогает и тяготение к народному или стилизованному под народный тематизму, а также - наряду с сонатно-симфоническими - вариантные методы его развития. Музыкальный язык сонат соответствует общей позитивной направленности – он достаточно прост и ясен и опирается на классико-романтические черты: характерны выстроенность мелодической линии, традиционное тонально-гармоническое решение, четкая метро-ритмика и т.п.
Таким образом, в первую группу входит ряд сонат и сонатин, основной тенденцией которых было продолжение развития традиции в данном жанре.
Второе направление представлено сонатами новаторскими по содержанию, форме, тематизму, принципам развития. Каждая из них вносит новое в развитие как жанра сонаты, так и исполнительство на балалайке в целом. Структура цикла и драматургия и музыкальный язык сонат этого направления в каждом случае индивидуальны и оригинальны. К этому направлению относятся сонаты Н. Пузея, В. Кобекина, Ю. Гонцова, В. Плотникова, К. Мяскова, Н. Розановой и А. Кусякова.
Особое место в этой группе занимают три сонаты для балалайки А. Кусякова. Они являются ярким примером сочетания традиций и яркого новаторства в музыке современного композитора. Традиционен композитор, в первую очередь, в трактовке самого жанра сонаты – все три опуса - это лирико-драматические высказывания, раскрывающие сложный внутренний мир человека. Романтическое музыкальное содержание получило воплощение в свободно трактованном сонатно-симфоническом цикле. Композитор по-новому обращается с традиционными формами его частей, сохраняя при этом их основные функции. Характерно, что в каждой из сонат он создает индивидуальную неповторимую модель цикла, которая выстраивается в зависимости от особенностей содержания.
Музыкальные темы в сонатах Кусякова тоже, на первый взгляд, в рамках традиции. Опора на народные интонации, народные темы – вполне привычное явление, особенно в сочинениях для народных инструментов. Но контекст, в котором существуют эти темы, способы их развития значительно отличают стиль Кусякова от других композиторов, работающих в этом направлении. Сложность фактуры, полиладовость, полиметрия, многочисленные виртуозные пассажи, динамичность всего развития – все это отличает музыкальный язык композитора. Попадая в такие условия, народные темы звучат по-новому, становятся многозначными, обретают новые семантические параметры.
Отличительной чертой всех сонат Кусякова является наличие каденций. Этот раздел, как известно, более присущ такому жанру как концерт и призван максимально показать виртуозные возможности исполнителя. Перенеся каденцию в жанр сонаты, Кусяков нашел свой подход к решению данной задачи. Все каденции в его сонатах не просто «вставной» раздел, а полноценный этап становления музыкальной формы, принимающий активное участие в драматургии сочинения, несущий значительную смысловую нагрузку. И опять же композитор не повторяет своих решений – в каждой из трех сонат он предлагает свою неповторимую по структуре и набору исполнительских приемов каденцию. С одной стороны, композитор сохраняет изначальное назначение этого раздела – виртуозное соло, варьируя лишь его форму. С другой, - он придает им большое значение в цикле, наделяет определенным смыслом в драматургии сочинения. Возросшая роль каденций является следствием влияния на сонату принципа концертности.
Интересной страницей в репертуаре для балалайки являются программные сонаты «Наваждения» В. Плотникова (2001) и «Соната зимы» Ю. Гонцова (2004). Они представляют собой примеры обращения композиторов к разным типам программности: обобщенно-психологической в сонате Плотникова и изобразительной, но с элементами психологизма в сонате Гонцова. Для воплощения программы авторы обращаются к разным композиторским приемам и методам музыкального письма. Плотников, делая акцент на создании психологического образа, создает сольную сонату. Гонцов, обращаясь к музыкальной изобразительности, мастерски рисует картины зимы в ансамбле двух инструментов. В сонате «Наваждения» композитор использует элементы конструктивизма, чтобы наиболее четко показать развитие сложной мысли и вместе с тем обращается к концентрированному тематизму, как в музыке эпохи барокко, сохраняющему суть этой мысли. В «Сонате зимы» выбранный композитором метод монотематизма вполне соответствует программе и помогает передать романтический образ зимних пейзажей. Но вместе с тем, прием монотематизма дает нам понять, что изображаемые картины-состояния – это многогранный психологический образ человека.
Обе сонаты являются ярким примером развития современной программной в музыки для балалайки, и могут с успехом использоваться в концертном и педагогическом репертуаре.
Входящая в эту группу одночастная Соната Н. Пузея (1965 - 1966) опирается в целом на традиционную сонатную форму с характерным конфликтом главной и побочной партий. Однако ее музыкальный язык, который отличает смелость и современность, придает сонате черты новаторского сочинения.
В отличие от нее также одночастная Соната В. Кобекина (1980) органично соединяет фольклорно-интонационные истоки и современную стилистику. Она опирается на свободную форму и имеет черты поэмности. Отказавшись от сонатной формы, композитор берет за основу такой сонатный принцип, как контраст двух тем и выстраивает на этом как будто двухчастную композицию, сопоставляя две разных образных сферы. От жанра сонаты берется также некая субъективность высказывания и камерность, но в целом, черты жанра размываются.
Особый драматизм отличает сонаты К. Мяскова (1984) и Н. Розановой (1982). В сонате Розановой мы видим сочетание разных стилей: европейский классико-романтический в первой части, импрессионизм во второй и русский романтический в третьей. Такая «полистилистика» придает сочинению особый колорит.
Трехчастная композиция Сонаты К. Мяскова опирается на лирико-драматический тип сонатно-симфонического цикла с использованием элементов монотематизма.
Таким образом, сонаты этой группы объединяет свободный подход к сонатному циклу. Композиторы индивидуальны в количестве частей сонаты и строят цикл, исходя из особого замысла. При этом функции частей также могут трактоваться достаточно свободно, так и сами формы. Некоторые сонаты могут вообще не иметь сонатной формы ни в одной из частей (Плотников, Кобекин), в других случаях сонатная форма трактуется очень свободно (Кусяков, Гонцов).
Разнообразен и тематизм сонат данной группы. Как и в первой группе, здесь используются народные интонации, однако, зачастую они используются более опосредованно. Например, в качестве основы композитор может использовать концентрированную архаичную попевку (трихорды в сонатах Кусякова) или, например, близкую короткой барочной риторической фигуре тему (у Плотникова). В программных сонатах тематизм может быть связан с изобразительными моментами (особенно в «Сонате зимы» Гонцова).
Музыкальный язык сонат современен, широко используются политональность, полиладовость, сложная аккордика и гармония, изощренная ритмика, что повышает сложность их исполнения и восприятия.
Таким образом, каждая из сонат данного направления является оригинальной и новаторской и вносит свой особый вклад в развитие репертуара для балалайки.
Особое место в развитии жанра занимают сонаты, соединенные с другими жанрами. Двойные названия этих сочинений, данные самими композиторами, позволяют им оперировать и свободно соединять разные способы построения цикла, развития тематизма и драматургии. Среди них можно назвать Сонату-фантазию Ю. Стржелинского (1996), Сонату-поэму В. Бешевли (1991), Сонату-каприччио Л. Зайцева (2002). В каждом сочинении решение индивидуально. Наиболее эффективное и гармоничное соединение двух жанров мы находим в сонате В. Бешевли. Основная композиционная структура сочинения опирается на традиционный сонатный цикл с устоявшимися функциями частей. Однако за счет проникновения элементов жанра поэмы, таких как использование лейтмотивного метода, свободы в построении отдельных частей (2-3 части), цикл обогащается, приобретает новые возможности.
Более свободно и возможно более условно к данной задаче подходят Л. Зайцев и Ю. Стржелинский. В любом случае синтез с другими жанрами можно назвать одним из перспективных направлений в развитии сонаты, расширяющих ее возможности и позволяющих обогатить репертуар новыми интересными образцами.
Названное деление на направления все же является в определенной степени условным, не каждую сонату можно четко вписать в ту или иную группу. Среди приведенных сонат встречаются своего рода переходные, которые включают как признаки разных групп (к примеру, таковыми являются сонаты Веккера, Мяскова и Розановой).
Таким образом, развитие жанра сонаты проходило по нескольким направлениям, которые развивались параллельно на протяжении всей истории сонаты для балалайки. Каждый из композиторов, обращаясь к данному жанру, в соответствии со своим мировоззрением, эстетическими взглядами и замыслом тяготел к тому или иному направлению. Все это позволило за достаточно короткий период времени создать богатую и разнообразную палитру жанра сонаты в репертуаре для балалайки, которая продолжает свое развитие до сегодняшних дней.
А. А. Усов,
кандидат искусствоведения, лауреат Всероссийских конкурсов, старший преподаватель КГК им. Н. Г. Жиганова
Статья опубликована в материалах научно-практической конференции "Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства. История и современность". Казань, Издательство Казанской государственной консерватории, 2009
